Henry Purcell y Gaspar Sanz
Los afectos, la danza y la expresión musical en la Europa del siglo XVII
Resumen
Este estudio compara la escena What power art thou, conocida como The Cold Song, de Henry Purcell (1659–1695), integrada en King Arthur (1691), con las Folías y otras composiciones de Gaspar Sanz (1640–1710), nacido en Calanda y autor de la Instrucción de música sobre la guitarra española (1674). El análisis distingue la representación dramática de los afectos mediante la voz de la elaboración del movimiento mediante la danza, la variación y la guitarra barroca. No se presupone influencia directa entre los compositores. La comparación permite inscribir la trayectoria de Sanz en los intercambios musicales europeos y abrir una agenda de investigación historiográfica sobre formación, movilidad, imprenta y transmisión cultural en Aragón.
Palabras clave: Purcell; Gaspar Sanz; folías; guitarra barroca; teoría de los afectos; danza; Calanda.
1. Contexto: dos tradiciones musicales europeas
La Europa del siglo XVII fue un espacio de circulación musical entre cortes, teatros, instituciones religiosas y hogares. Purcell desarrolló su lenguaje teatral en la Inglaterra de la Restauración, donde la palabra dramática, la danza y la música instrumental se combinaban en formas escénicas híbridas. Sanz publicó en Zaragoza un tratado destinado a la formación guitarrística que recogía sones, danzas y técnicas de procedencias diversas. La proximidad cronológica no debe confundirse con identidad de género o de función social: la escena de Purcell y las piezas instrumentales de Sanz responden a prácticas distintas.
Según la Biblioteca Nacional de España, Sanz nació en Calanda en 1640, se presentó en 1669 a una cátedra de música de Salamanca sin obtenerla y afirmó haber recibido formación en Italia. La reconstrucción de su biografía conserva incertidumbres que deben hacerse explícitas. La primera edición de su Instrucción apareció en 1674 y se documentan nuevas impresiones hasta 1697.
1 bis. España e Inglaterra entre 1640 y 1700: crisis política, religión y cultura musical
Las trayectorias de Gaspar Sanz (1640–1710) y Henry Purcell (1659–1695) transcurrieron en una Europa marcada por guerras, reconfiguraciones del poder monárquico, conflictos confesionales y una intensa circulación de prácticas artísticas. No obstante, sus respectivas experiencias históricas fueron muy distintas. Para comprenderlas conviene distinguir tres escalas: la política de las monarquías, las instituciones donde se producía música y las formas de circulación de instrumentos y repertorios. Las coincidencias cronológicas no demuestran por sí mismas relaciones causales entre acontecimientos políticos y obras musicales.
La monarquía hispánica: de las crisis de 1640 al reinado de Carlos II
Gaspar Sanz nació en Calanda en 1640, durante el reinado de Felipe IV (1621–1665), precisamente el año en que estallaron las rebeliones de Cataluña y Portugal. La monarquía hispánica se encontraba comprometida en la guerra de los Treinta Años (1618–1648) y en su enfrentamiento con Francia, prolongado hasta la paz de los Pirineos de 1659. La separación portuguesa, iniciada en 1640, sería reconocida por Madrid en 1668. Esta sucesión de conflictos contribuyó a las tensiones fiscales y financieras de la monarquía, aunque sus efectos fueron desiguales entre territorios y grupos sociales.
En la Corona de Aragón, las relaciones entre la monarquía y sus distintos reinos y principados se desenvolvían dentro de marcos jurídicos e institucionales propios. Aragón no debe confundirse con Cataluña ni considerarse un territorio políticamente uniforme. Para reconstruir la experiencia de Calanda y del Bajo Aragón durante estas décadas sería imprescindible contrastar documentación municipal, fiscal, notarial, eclesiástica y señorial. No resulta metodológicamente legítimo atribuir a la familia de Sanz consecuencias concretas de la crisis sin fuentes que lo acrediten.
Tras la muerte de Felipe IV, Carlos II reinó entre 1665 y 1700. La historiografía actual evita reducir este periodo a una imagen indiferenciada de decadencia: junto a dificultades dinásticas, militares y hacendísticas, existieron procesos de adaptación institucional, recuperación económica regional y circulación cultural. La publicación en Zaragoza de la Instrucción de música sobre la guitarra española (1674) se inscribe en este escenario de cultura impresa, enseñanza musical y conexiones entre espacios urbanos, universitarios y cortesanos.
Inglaterra: guerra civil, república, Restauración y Revolución Gloriosa
En Inglaterra, la confrontación entre Carlos I y el Parlamento desembocó en las guerras civiles de 1642–1651. La ejecución del monarca en 1649 dio paso a la Commonwealth y, posteriormente, al Protectorado de Oliver Cromwell. El restablecimiento de la monarquía en 1660 con Carlos II inauguró la Restauración, periodo en el que se desarrolló la formación musical de Purcell. La corte, la Capilla Real y los teatros constituyeron espacios esenciales de empleo, experimentación y patrocinio.
Durante el interregno se transformaron profundamente las condiciones de representación escénica y de patronazgo; los teatros públicos habían sido clausurados en 1642. Su reapertura tras 1660, junto con nuevas influencias francesas e italianas, favoreció el desarrollo de formas dramáticas con música, danza, maquinaria escénica y espectáculos cortesanos. La trayectoria de Purcell se vincula de manera directa con estas instituciones, aunque sería simplificador presentar cada innovación musical como un efecto inmediato de un acontecimiento político.
El reinado de Jacobo II (1685–1688) reavivó los conflictos en torno a la religión y la autoridad real. La Revolución Gloriosa de 1688–1689 condujo al acceso al trono de Guillermo III y María II y al Bill of Rights de 1689, que redefinió las relaciones entre la Corona y el Parlamento. King Arthur (1691), con libreto de John Dryden, se produjo en ese contexto posrevolucionario, en el que el teatro podía vehicular asuntos de identidad, legitimidad y memoria política. La escena del Genio del Frío debe analizarse ante todo en su función dramática, sin asignarle una alegoría política precisa que no se documente.
Confesión religiosa, instituciones y condiciones de creación
La España de Sanz pertenecía a una monarquía oficialmente católica, con una importante infraestructura eclesiástica y universitaria para la enseñanza musical. La Inglaterra de Purcell estuvo marcada por los conflictos entre anglicanismo, catolicismo y distintas corrientes protestantes, con repercusiones sobre las instituciones y sus músicos. Estas diferencias ayudan a explicar los entornos profesionales: Sanz dejó un tratado para guitarra de amplia utilidad pedagógica e instrumental; Purcell compuso para espacios cortesanos, eclesiásticos y teatrales. No se trata de una oposición entre una España exclusivamente religiosa y una Inglaterra exclusivamente teatral: ambas sociedades cultivaron música sacra, profana e instrumental.
Dos cronologías paralelas
| Periodo | Monarquía hispánica y Aragón | Inglaterra | Relación con la música |
|---|---|---|---|
| 1640–1660 | Rebeliones de 1640; guerras con Francia y Portugal; paz de los Pirineos (1659). | Guerras civiles; ejecución de Carlos I (1649); Commonwealth y Protectorado. | Nacimiento de Sanz (1640) y Purcell (1659); reconfiguración de los patronazgos. |
| 1660–1674 | Final del reinado de Felipe IV y regencia durante la minoría de Carlos II. | Restauración de Carlos II (1660); reapertura del teatro público. | Formación y primeras actividades de Purcell; publicación del tratado de Sanz (1674). |
| 1675–1688 | Reinado de Carlos II y adaptación de instituciones y economías regionales. | Consolidación del teatro de la Restauración; reinado de Jacobo II desde 1685. | Expansión de repertorios impresos, danza y prácticas instrumentales. |
| 1688–1700 | Últimos años de Carlos II; incertidumbre sucesoria. | Revolución Gloriosa; Guillermo III y María II. | King Arthur (1691); muerte de Purcell (1695); continuidad editorial de Sanz. |
Alcance historiográfico de la comparación
El contraste entre ambos países permite formular preguntas verificables: ¿qué instituciones financiaban a los músicos?, ¿cómo condicionaban la religión y la política los espacios de interpretación?, ¿qué redes conectaban Zaragoza, Italia, Francia y Londres?, ¿qué público utilizaba la guitarra impresa y qué público asistía al teatro musical? Para CalandaGREC, el punto de partida debe ser una investigación local sobre formación, redes familiares, patronazgo y circulación de impresos, sin deducir automáticamente de la biografía de Sanz la existencia de una práctica musical concreta en Calanda.
Referencias para este contexto: Elliott, J. H., Imperial Spain, 1469–1716 (1963); Parker, G., The Thirty Years' War (ed., 1984); Hutton, R., The Restoration: A Political and Religious History of England and Wales, 1658–1667 (1985); Harris, T., Revolution: The Great Crisis of the British Monarchy, 1685–1720 (2006); Holman, P., Henry Purcell (1994). Son obras de contextualización; las hipótesis sobre Calanda requieren investigación archivística adicional.
2. Los afectos como problema musical
En la estética barroca, el afecto puede entenderse como una disposición pasional susceptible de representación mediante procedimientos musicales: repetición, disonancia, cromatismo, contraste, ritmo y articulación. No existió una doctrina única compartida por todos los compositores. Es necesario distinguir esta retórica musical de la teoría filosófica de los afectos de Spinoza: la coincidencia terminológica no demuestra una filiación histórica directa.
En Purcell, la emoción se construye en relación con un personaje y un texto; en Sanz, el carácter emerge de la configuración instrumental, los patrones de danza y las variaciones.
3. Henry Purcell: la representación sonora del frío
What power art thou, perteneciente a la escena del Genio del Frío en King Arthur (1691), representa la resistencia física de un personaje despertado de su reposo helado. La escritura entrecortada, las notas reiteradas y las tensiones cromáticas producen una figuración acústica del temblor. Su sentido depende del vínculo entre situación dramática, texto, voz y acompañamiento, no de una supuesta equivalencia automática entre una figura y una emoción.
Vídeo propuesto por el usuario: abrir The Cold Song en YouTube. La reproducción integrada depende de los permisos del vídeo.
La reiteración sonora adquiere aquí una función mimética: no representa únicamente la permanencia de una forma musical, sino el cuerpo que tiembla y apenas puede actuar. Esta relación entre sonido y gesto constituye el núcleo expresivo de la escena.
4. Gaspar Sanz: la danza como arquitectura del movimiento
Las Folías aparecen en el primer libro de la Instrucción de música sobre la guitarra española, junto a la Españoleta, la Pavana y otros repertorios. La folía fue una familia de esquemas musicales de amplia difusión europea, susceptible de elaboración y variación. Conviene distinguir las diferentes tradiciones históricas de folía y evitar atribuir a todas un único patrón inmutable.
Gaspar Sanz, Folías, interpretación en guitarra barroca publicada por Luthval: abrir en YouTube. Grabación moderna, distinta de la fuente impresa de 1674.
Repetición, variación y memoria
En las Folías, la repetición hace reconocible un esquema y las modificaciones introducen diferencias dentro de esa continuidad. La escucha alterna reconocimiento y expectativa. El interés no se reduce al esquema armónico: la articulación rítmica, la figuración y la ornamentación participan en la construcción del carácter.
Rasgueado y punteado
El rasgueado articula conjuntos de cuerdas y tiene una importante función rítmica; el punteado individualiza notas y facilita líneas melódicas y texturas polifónicas. La combinación de ambas técnicas muestra que la oposición simple entre música culta y popular resulta insuficiente para describir el repertorio guitarrístico barroco.
La danza y sus usos
Las denominaciones de danza remiten a prácticas corporales y sociales, pero una pieza instrumental con nombre de danza no necesariamente acompañó un baile efectivo. La interpretación histórica debe distinguir la forma musical, su procedencia y su posible uso performativo.
4 bis. ¿Quién fue el equivalente español de Purcell? Juan Hidalgo y Sebastián Durón
La comparación entre Purcell y Gaspar Sanz contrapone dos medios de expresión distintos: teatro vocal e instrumento solista. Para establecer una analogía entre compositores dedicados a la escena, la referencia española más pertinente es Juan Hidalgo de Polanco (1614–1685), músico de la corte de Felipe IV y Carlos II y colaborador de Pedro Calderón de la Barca. Su Celos, aun del aire matan (1660), representada en el Coliseo del Buen Retiro, permite estudiar la declamación, los afectos y el espectáculo mitológico en el teatro musical hispánico. No es una obra coetánea de King Arthur (1691), pero sí ofrece una comparación de género y función escénica [1–3].
El paralelo generacional más preciso es Sebastián Durón (1660–1716), compositor, organista y maestro de capilla en la corte de los últimos Austrias y del primer Borbón. Su música religiosa y teatral combina convenciones hispánicas con recursos italianizantes; su trayectoria, prolongada hasta la Guerra de Sucesión, permite estudiar la transformación institucional y estética de la música española en torno a 1700 [4–5].
| Problema comparado | Inglaterra | España |
|---|---|---|
| Música y escena | Purcell y Dryden: King Arthur (1691), semiópera con diálogo hablado y números musicales. | Hidalgo y Calderón: Celos, aun del aire matan (1660), ópera cortesana cantada. |
| Compositor de generación próxima | Henry Purcell (1659–1695). | Sebastián Durón (1660–1716). |
| Expresión vocal | Caracterización dramática del frío mediante repetición, armonía y declamación. | Expresión del amor, los celos y la alteración emocional mediante texto cantado y cambios armónicos en Hidalgo. |
| Instrumentalidad | Conjuntos teatrales, música de cámara y música sacra. | Guitarra de Gaspar Sanz: danza, acompañamiento, variación y técnicas de ejecución. |
Un estudio de la partitura de Hidalgo muestra que sus desplazamientos armónicos pueden acompañar cambios en los sentimientos y pensamientos de los personajes. Esta observación permite comparar recursos de caracterización musical sin reducir la ópera española a una imitación de modelos extranjeros [2].
4 ter. ¿Dos culturas enfrentadas? Catolicismo hispánico, anglicanismo inglés y circulación europea
La diferencia confesional fue real, pero no absoluta
La monarquía hispánica del Seiscientos hizo del catolicismo un componente fundamental de su legitimación dinástica y de sus instituciones. La Inquisición, las órdenes religiosas, las catedrales y las capillas cortesanas condicionaron la vida cultural y musical. En Inglaterra, la Iglesia establecida era anglicana, pero el periodo distó de presentar una continuidad confesional simple: la guerra civil, el régimen republicano y el Protectorado alteraron la vida eclesiástica y teatral; tras la Restauración de 1660 se recuperaron la monarquía y las instituciones de la Iglesia de Inglaterra. Persistieron comunidades católicas y protestantes disidentes, y la Revolución Gloriosa de 1688–1689 reconfiguró el marco político y religioso.
Por ello, la fórmula «España católica frente a Inglaterra anglicana» es útil como punto de partida institucional, pero insuficiente como explicación cultural total. No todos los artistas ni públicos ingleses compartían una misma confesión, y tampoco toda la producción española se reducía a la música litúrgica. Las dos cortes cultivaron el espectáculo secular, la mitología clásica, la danza y las artes de representación.
Religión, patrocinio y espacios de escucha
Las diferencias institucionales afectaron a los lugares de trabajo y a los géneros musicales. Purcell compuso para la Chapel Royal y Westminster Abbey, además de participar en la actividad teatral londinense; su producción no puede clasificarse simplemente como «música anglicana». Hidalgo trabajó en la corte madrileña y en espectáculos profanos de gran aparato escénico. Durón desarrolló una carrera que abarcó música sacra y teatro. Gaspar Sanz publicó un método para guitarra cuya circulación no depende exclusivamente del culto religioso.
La relación entre confesión y forma musical debe, por tanto, demostrarse obra por obra, atendiendo a destinatarios, textos, funciones, patrocinadores, lugares de ejecución y fuentes conservadas. No cabe inferir que el cromatismo de Purcell sea «protestante» o que la danza de Sanz sea «católica».
La paradoja de las fronteras permeables
Las rivalidades políticas y religiosas coexistieron con la circulación de instrumentos, libros, intérpretes y modelos compositivos. El propio tratado de Sanz incluye referencias a sones y estilos españoles, italianos, franceses e ingleses. La cultura cortesana europea compartió prácticas de representación del poder, aun cuando sus monarquías sostuvieran proyectos confesionales diferentes.
Esta observación permite plantear una hipótesis histórica más fecunda que la dicotomía rígida: la confesionalización organizó instituciones y oportunidades profesionales, mientras la circulación transnacional favoreció intercambios musicales selectivos. El grado concreto de intercambio entre los repertorios aquí estudiados sigue requiriendo pruebas documentales; no se postula contacto personal entre Purcell, Sanz, Hidalgo y Durón.
Una agenda de investigación para CalandaGREC
En el ámbito local, estas cuestiones pueden examinarse mediante protocolos notariales, archivos parroquiales, inventarios de bienes, bibliotecas, gastos festivos y registros de enseñanza. Para Gaspar Sanz convendría contrastar la documentación sobre su familia y su formación con la difusión editorial de la Instrucción. La pregunta histórica no sería si Calanda participaba de una supuesta esencia cultural católica, sino cómo una comunidad aragonesa se conectaba con instituciones y circuitos europeos en un periodo de identidades confesionales fuertes y prácticas artísticas compartidas.
Nota metodológica. La proximidad cronológica, la semejanza formal y la pertenencia a una misma confesión no constituyen, por sí solas, pruebas de influencia directa. Las comparaciones propuestas son tipológicas y contextuales.
5. Comparación musicológica
| Dimensión | Purcell: The Cold Song | Sanz: Folías |
|---|---|---|
| Medio | Voz, texto y acompañamiento | Guitarra barroca |
| Función | Representación dramática | Elaboración instrumental de un esquema |
| Repetición | Evocación del temblor | Reconocimiento y variación |
| Cuerpo | Sensación física representada | Gesto interpretativo y referencia a la danza |
| Expresión | Relación entre palabra, armonía y personaje | Ritmo, articulación y ornamentación |
| Contexto | Teatro musical inglés | Pedagogía y repertorio guitarrístico hispanoeuropeo |
El hallazgo comparativo principal reside en que la reiteración cumple funciones diferentes. En Purcell produce una imagen dramática de inmovilidad y temblor; en Sanz ofrece un marco estable para el despliegue de transformaciones instrumentales. La analogía es analítica, no prueba una relación de influencia.
6. Circulación musical y horizonte europeo
El tratado de Sanz integra referencias a estilos españoles, italianos, franceses e ingleses. Esta amplitud documental cuestiona una lectura aislacionista de su producción. La cultura instrumental hispánica formó parte de una circulación europea de técnicas, repertorios e instrumentos. Purcell, desde un contexto institucional diferente, también se situó en un medio receptivo a intercambios estilísticos. Comparar ambos autores permite estudiar respuestas distintas a problemas de expresión, repetición y movimiento dentro de una cultura musical plural.
7. Apertura historiográfica: Calanda y el Bajo Aragón
La trayectoria de Gaspar Sanz permite relacionar la historia local con procesos europeos sin convertir su lugar de nacimiento en una explicación suficiente de su obra. Una investigación documental podría examinar las condiciones educativas de la Calanda del Seiscientos, las instituciones religiosas y universitarias, las redes de patronazgo, la movilidad de estudiantes y músicos y el papel de los talleres de imprenta zaragozanos. Estas líneas son hipótesis de trabajo, no resultados archivísticos demostrados aquí.
También merece estudio la recepción posterior de Sanz: reediciones, apropiaciones nacionalistas, recuperación de la guitarra barroca y construcción de su memoria como figura calandina. Debe distinguirse entre la biografía documentada del compositor, la transmisión material de sus obras y las interpretaciones posteriores de su legado.
8. Glosario
- Afecto
- Disposición pasional o emocional cuya representación musical puede estudiarse mediante recursos expresivos y convenciones históricas.
- Folía
- Familia histórica de esquemas musicales empleados en danzas y variaciones.
- Variación
- Transformación de elementos musicales reconocibles sobre un marco formal relativamente estable.
- Rasgueado
- Técnica de guitarra que articula grupos de cuerdas mediante un gesto de la mano.
- Punteado
- Técnica que permite pulsar notas individualizadas y elaborar líneas musicales.
- Cromatismo
- Uso de alteraciones y desplazamientos por semitonos con posibles efectos expresivos y armónicos.
- Semiópera
- Género escénico inglés que combina teatro hablado con episodios musicales y danzados.
- Tablatura
- Sistema de notación instrumental que representa posiciones o acciones para producir sonidos.
9. Conclusión
Purcell y Sanz muestran dos modos distintos de organizar musicalmente el movimiento y la emoción. En el primero, la escena vocal representa un cuerpo condicionado por el frío; en el segundo, la variación instrumental despliega movimiento dentro de una continuidad formal. Su comparación no borra las diferencias de género y contexto, sino que las convierte en objeto de análisis.
Para CalandaGREC, Gaspar Sanz constituye una vía de acceso a una historia cultural transregional: su obra impresa y su recepción permiten estudiar cómo una trayectoria vinculada a Calanda se inscribe en la cultura barroca europea. El paso siguiente corresponde a la investigación de fuentes locales y a la reconstrucción crítica de las redes de formación, circulación y memoria.
Bibliografía y recursos documentales
Fuentes para la comparación hispano-inglesa
- Fundación Juan March, Semblanzas de compositores españoles, voz «Juan Hidalgo». Consulta.
- Inventing Hispanic Opera: Opera as Epithalamium, en The Marqués, the Divas, and the Castrati, Oxford University Press. DOI.
- Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Calderón de la Barca, Celos, aun del aire matan. Edición y ficha.
- Centro de Estudios Europa Hispánica, Sebastián Durón: música para dos dinastías. Ficha.
- Capdepón, Paulino y Juan José Pastor (eds.), Sebastián Durón (1660–1716) y la música de su época. Academia del Hispanismo. Ficha bibliográfica.
Contexto histórico complementario: Elliott, J. H. (1963), Imperial Spain, 1469–1716; Hutton, R. (1985), The Restoration; Harris, T. (2006), Revolution: The Great Crisis of the British Monarchy, 1685–1720; Holman, P. (1994), Henry Purcell.
- Sanz, G. (1674). Instrucción de música sobre la guitarra española. Zaragoza: Herederos de Diego Dormer. Ejemplar conservado en Yale University Library.
- Sanz, G. (1697). Instrucción de música sobre la guitarra española. Zaragoza: Herederos de Diego Dormer. Biblioteca Nacional de España.
- Sanz, G. (1979). Instrucción de música sobre la guitarra española (pról. L. García Abrines; ed. facsimilar). Institución Fernando el Católico. Ficha editorial.
- Purcell, H. (1691). King Arthur (libreto de J. Dryden), acto III, escena del Genio del Frío, What power art thou.
- IMSLP: reproducciones de la Instrucción y relación de piezas.
- Vídeo de The Cold Song aportado para el estudio.
- Interpretación de las Folías para guitarra barroca.